诺斯费拉图弗拉基米尔文章列表:

• 1、吸血鬼名作诺斯费拉图翻拍 小丑回魂潘尼怀斯主演
• 2、土星兄弟会是个什么神秘组织？
• 3、豆瓣日记: 老友记往事：墨西哥三杰如何征服好莱坞
• 4、吸血鬼德古拉是如何从古老传说成为世界经典？
• 5、到底什么是德国表现主义电影？一个很难弄清的概念

吸血鬼名作诺斯费拉图翻拍 小丑回魂潘尼怀斯主演

“小丑”比尔·斯卡斯加德将变身又一著名恐怖角色——吸血鬼“诺斯费拉图”。《女巫》《灯塔》《北欧人》导演罗伯特·艾格斯早就在筹备翻拍茂瑙的经典名作《诺斯费拉图》，如今这部新版电影物色到了主演。Deadline报道：斯卡斯加德在商谈出演标题人物，莉莉-罗斯·德普也商谈担任女主。

该项目在焦点影业，艾格斯担任导演和编剧。故事设定为“一个哥特传说，讲述在19世纪德国，一个年轻女子与一个古老的特兰西瓦尼亚尼亚吸血鬼之间的迷恋，他跟踪她，带来了不可言说的恐怖。”艾格斯的老搭档安雅·泰勒-乔伊曾有望担任影片女主角，但她因档期太满而作罢。

原版《诺斯法拉图》改编自布拉姆·斯托克的小说《吸血伯爵德古拉》，讲述塔兰西瓦尼亚的吸血鬼伯爵奥洛克订购一栋在德国的房子，将瘟疫传播至德国，最终被房产经纪人夫妻俩消灭。这部黑白默片极具开创性，是不少人心目中的经典。1979年沃纳·赫尔佐格也翻拍过一版。

土星兄弟会是个什么神秘组织？

利维坦按：《美国恐怖故事》第五季中出现过吸血鬼电影《诺斯费拉图》（Nosferatu），其导演茂瑙（F.W. Murnau）据说就是“先知会”的成员。德国神秘主义传统由来已久，在埃克哈特（Meister Eckhart）看来，上帝被认为是不可思议、不可规定和不可通过逻辑来证明的精神实体，他存在于个人的沉思默想和神秘直观之中，人通过灵魂的火花（“心灵之光”）与上帝相融合。灵魂的最高职责是认识，认识包括三种能力：记忆、理性和意志，其中意志是最高的能力。

“神秘主义”一词是从拉丁文occultism（意为“隐藏或隐蔽”）派生而来的，其基本含义是指能够使人们获得更高的精神或心灵之力的各种教义和宗教仪式。神秘主义包括诸多经卷和主观验证方法，例如玄想、唯灵论、“魔杖”探寻、数灵论、瑜伽、共济会纲领、巫术、星占学和炼金术等。这许许多多的神秘主义对西方文明已经产生影响，而且还在继续产生影响。

文/Haley Ray

译/Carlyle

校对/火龙果

原文/narratively.com/inside-the-secret-society-that-inspired-the-new-age-movement/

本文基于创作共同协议（BY-NC），由Carlyle在利维坦发布

文章仅为作者观点，不代表利维坦立场

穿着黑色带帽丝绸长袍的人，走过有守卫把守的门后消失不见。看守者身佩长剑，确保无人闯入。今夜，一项仪式将在土星兄弟会（Fraternitas Saturni）的小屋中举行，这是德国最为古老的神秘术之一——门后发生的一切都是秘密。

土星兄弟会的符号标志。图源：wikipedia

当会员们在前厅为仪式做准备时，空气中弥漫着肃穆安静的气氛，新成员在正厅里指定的座位就坐。蜡烛点亮了，学徒们开始向房间左侧聚集，资历更深的会员则在右侧，主席招呼大家屋子前面祭坛后方有位置。当全体成员在中庭集合完毕，兄弟会魔法链便在他们之间形成。他们有节奏地呼吸，为召唤来自土星的能量做好准备。

三声锤子叩门的声音响起。

“灵室开启！”第二位看守人宣布。

第一位看守人正在对参与本次仪式的兄弟姐妹们说些什么，并邀请他们在焚香的烟还没弥漫整个房间之前进行冥想。彼时，音乐响起，听起来像是莫扎特的经典作品《魔笛》。

司仪开始吟诵：

太古的毒蛇，

巍峨的巨龙，

那些过去的、现在的，

走过亘古岁月的，

将与你的灵魂同在。

三根土星的蜡烛被点燃，司仪使用魔法匕首，将这个星球的运动轨迹在空中描绘三次，以示今天工作的开始——这个轨迹就像两个交叉的字母“V”被一条直线从中间一分为二。房间里有吟唱的声音与节奏稳定的敲锣声，兄弟姐妹们终于落座，开始从精神层面将土星的力量传递给不在场的成员们。

土星兄弟会的创始人格雷戈尔·格雷戈里乌斯（1888-1964）。图源：O.T.O. Phenomenon

在召唤泰勒玛（Thelema，译者注：是一种衍生于西方神秘主义的社会性或灵性哲学，被视为一种宗教，也被视为一种哲学，其背后根本法则为“行汝意志，即为全法。爱即是律法，爱在意志之下”）的神灵哈迪特（Hadit）后，仪式即告结束。哈迪特的蜡烛被认为是永恒再生的象征，它在祭坛上燃烧着，成员们用蜡烛小火焰发出的光充盈自己的内在力量。他们齐声吟诵：“它存在于我们的灵魂！它存在于我们的心灵！它存在于我们的行动！RA-HOOR-KHUIT!”

这是早些时候他们开启灵室的方式——在希特勒时代、战争时期和创始人去世之前。

土星兄弟会建立于1928年，那是19世纪末席卷整个欧洲大陆的神秘主义复兴的最后时刻，而他们至今仍是中欧最古老、最受尊敬的魔法小屋。土星兄弟会的创始人是格雷戈尔·格雷戈里乌斯（Gregor A. Gregorius），从一开始，成员们便致力于召唤土星的黑暗能量和崇敬路西法——这是理性与启蒙思想的体现。

图源：O.T.O. Phenomenon

尽管曾被纳粹封禁，创始人去世后因内部矛盾而分裂，还被批评者指为“性邪教”，土星兄弟会依然影响深远。在新时代里，灵性信仰被重新包装，脱胎换骨成了价值数十亿美元的合法健康产业；这个神龙见首不见尾的组织，为20世纪的神秘主义的定义作出了巨大的贡献，它的地位甚至比以往任何时候都重要。

* * *

19世纪末期，第二次工业革命引领了城市化的快速发展，也促进了铁路、煤炭、纺织等行业的蓬勃发展。德国和美国后来居上，无论是工业化还是现代社会生活的异化都超过了英国。在这样沧海桑田的巨变中，神秘学派和异教学说生根发芽。

“他们对全世界都太清醒的状况感到失望，”斯泰森大学研究历史的埃里克·库兰德（Eric Kurlander）教授说，“作为回应，许多高知人士与科学家——比如威廉·詹姆斯（William James）——都曾尝试过用超心理学、灵学与通神学的方法，尝试将魔幻的东西重新融入自己的日常生活，因为传统的宗教已经不起作用了。”

德国“全知会”的领导人海因里希·吞温肯。图源：O.T.O. Phenomenon

土星兄弟会的诞生，也经历了这样神秘而魔幻的酝酿。1925年，灾难般的一战过后，一群魔法师在德国黑暗的森林深处碰面，他们讨论了“泰勒玛法则”的命运，其核心观点强调了个人主义，并呼吁信徒依照自己的真实意愿生活。泰勒玛法则由著名神秘学家阿莱斯特·克劳利（Aleister Crowley）提出，他也是著名神秘组织“东方圣殿骑士团”的领军人物。这场在森林中进行的会议后来被称为“魏达会议”（Weida Conference），其组织者海因里希·吞温肯（ Heinrich Tränker）是德国“全知会”（Pansophical Lodge）的领导人。会议旨在探讨在克劳利的领导下统一各个神秘组织派别的可能性，以及对“泰勒玛法则”到底是应该接受还是拒绝。组织助理格雷戈里乌斯是克劳利的随行人员，他表达了对克劳利战线的支持。

著名神秘学家阿莱斯特·克劳利。图源：HeadStuff

格雷戈里乌斯原名尤金·格罗舍（Eugen Grosche），出生于德国里萨的一个贫困家庭。他对文学抱有浓厚的兴趣，这促使他搬到了柏林，在那里，他成为了一名杂志编辑，并最终开了自己的书店。很多历史学家认为他是个自恋狂，可在个人书信中，他拥有另一种饱满鲜活的形象——既痴迷权力，又为家庭、友谊关系中鸡毛蒜皮的小事操碎了心。

格雷戈里乌斯很早就对神秘学表现出兴趣，但直到他遇见了同为书商的吞温肯后才沉迷其中。当时，有一个专门促进神秘学发展的组织叫作“神智学会”，吞温肯是这个协会的秘书，他交给格雷戈里乌斯一个任务——在柏林建立个“全知学会”。

魏达会议并没有取得预期的结果。当克劳利要求每一位与会者奉他为“救世主”时，魔法师们认识到他们做的事不过是关起门来说大话。休会期间，克劳利在森林中进行了一次不同寻常的徒步，对各种自然元素的魂魄和树灵进行了问候，至少格雷戈里乌斯是这么说的。

会议最后，吞温肯改变了主意，对克劳利宣称的绝对领导权提出了异议，这使得部分“全知会”成员公然反对克劳利。克劳利离开了德国，两个神秘社团产生了巨大的裂痕，最终导致了“全知会”分崩离析。余波终了后，格雷戈里乌斯创立了土星兄弟会，这个魔法协会接受克劳利的指导，却并不对他作出回应。

凭借自己倔强、炽热的性格，克劳利在历史的长河中留下了影响深远而争议巨大的足迹。尽管崇敬他的教诲，格雷戈里乌斯仍渴望脱离反复无常又具有传奇色彩的克劳利，这是非常正常的。格雷戈里乌斯坚持自己的组织不对任何人作出回应，这种对独立的渴望与他的信仰是紧密契合的——土星，“这个太阳系中代表最高智慧的行星”，是协会的最终精神领袖，而不是克劳利。这也是土星兄弟会成员情谊建立的动力。

格雷戈里乌斯为定制魔镜打印的广告。图源：O.T.O. Phenomenon

1928年一个春天的下午，格雷戈里乌斯坐在打字机后面给克劳利写信，书信措辞考究，在寻求寻求师父的帮助和在请求许可之间小心平衡。当时，神秘学家常见的曲折隐晦的文笔帮了他很大的忙——尽管外行人读起来像如同垃圾。

“我们深刻地认识到，重建中世纪尘封的‘土星家园’是一项庄严的事业，而它已经无迹可寻长达几个世纪。我们同样知道，千难万险，道阻且长，我们终将面对临界点的守卫者萨图尔努斯（Saturnus），”他在进入真正棘手的部分之前这样写着，“现在，我们诚挚地希望您，尊敬的大师，慷慨地将您的仁慈赐予我们，让我们得到您的精神支持。”

日耳曼神秘主义、阿斯特鲁（Asatru）的支持者斯蒂芬·E·弗劳尔斯。其身后是如尼协会（Rune-Gild）的标志。图源：youtube

没有证据能够证明克劳利回复了这封信，但格雷戈里乌斯却宣称已经获得了克劳利的首肯。1928年复活节的周六，土星兄弟会小屋正式建立，也许彼时他们也进行了与文章开头的描写类似的仪式——这些说法来自于斯蒂芬·E·弗劳尔斯（Stephen E. Flowers，译者注：一位美国神秘学、灵智学研究者与支持者）的《土星兄弟会》。很快，它就改变了欧洲神秘主义发展的进程。

格雷戈里乌斯的小屋独具特色地将苏格兰共济会、路西法主义、占星学和印度的瑜伽系统融合在一起，并以信徒所坚信他们能从土星的暗面获取的神秘力量为重点。以格雷戈里乌斯在柏林的书店为根据地，小屋的会员们体验了高频声波和电磁场的神奇力量——他们用这些技术制造出了一种名为“Tepaphone”的仪器。他们相信，足够大的魔法意念主宰着这件仪器，使之能够杀死身处远方的人。

图源：Charles Cosimano

这里的会员是最早涉足现代灵学基本原则实践的一批欧洲人：冥想、占星、研究“七轮”。但是，小屋最为持久的财富是它的信念：魔法的益处，要靠严格遵守自律、勤奋等特质来获得——今天，这种观点被称为“自助”。

“主要的问题是，你不喜欢的东西可能恰恰对你来说特别重要，”一位长期会员拉夫·泰格迈尔（Ralph Tegtmeier）说，“所以，你必须将它安顿好，否则，你将永远受制于它，无论你是不是真的意识到了它的存在，这种意识，就是‘土星兄弟会’真正想要告诉我们的。”

这种意识就是土星兄弟会的成员谈起的“土星真知”（Saturn Gnosis），即吸收遥远星球的能量来使自己在现实困难中站稳脚跟的能力。用泰格迈尔的话来讲，这是一项“严肃而严格的准则”，也是组织即使与纳粹“第三帝国”纠缠不休时也不断前进的动力。

纳粹党对神秘学的热衷早已是公开的秘密。党卫队首领海因里希·希姆莱（Heinrich Himmler）凭借他自己的势力创立了一种抗衡基督教的宗教，这一宗教有自己的婚礼仪式和以北欧传说和异教符号杂糅产物为基础的神话故事。他经常向自己的私人占星师威廉·伍尔夫（Wilhelm Wulff）请教战争的战略。他还创立了灵摆研究所，雇佣了占卜师和灵摆寻宝人帮助纳粹军队定位敌舰。

那些进入纳粹帝国内部圈子的神秘界人士找寻到了权力、金钱与尊重，圈外的神秘界人士面临的选择也很简单：顺从、逃脱或者死亡。1937年，希特勒颁布了对一切神秘学组织的禁令，格雷戈里乌斯关掉了书店开始逃亡。他先到达瑞士，然后逃到了风景如画的意大利湖畔小镇坎内罗。1943年，他被捕后被遣返德国，被羁押一年后未经审判即得到释放。这意味着他也许选择了顺从，或者纳粹党人并不把土星暗面的力量视为不可忽视的威胁。战争结束了，土星依然等待着他，格雷戈里乌斯从一片废墟中开始重建他的小屋。

受苏联占领德国的影响，土星兄弟会耽搁了五年才重新开张。格雷戈里乌斯将小屋迁回西德后，组织便恢复了其纸质神秘学刊物的频繁出版，并在德国的其他城市建立了更小的小屋——这是土星兄弟会的快速发展时期。

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插画：Micky Walls

小屋里的会员们聚集在祭坛前，看着主席邀请一位女祭司上台。其他成员看着这两个人做爱，并等待着关键时刻的来临——在那时，人们将杀死一只黑色公鸡，将其血液涂抹在主席的身体上。

弗劳尔斯的著作记叙了土星兄弟会自创立到20世纪60年代末期的历史，书上说，这种仪式叫作“五重阿尔法”（Five-Fold Alpha），是在克劳利的学说鼓舞下发展出的魔法性爱仪式。尽管仪式的细节是淫秽的，但对它们的描述是精确的。

弗劳尔斯的报道并不是在进行无意义的曝光，而是一部基于土星兄弟会公开的文件和对其成员（包括泰格迈尔）的采访而写就的著作。著作描述了这个处于早期维多利亚神秘主义，与后来成为70年代标志性事件之前的“低调灵学”之间的组织。现在，组织鼓励会员们创立他们自己的仪式——比如，用葡萄酒代替鸡血——因为他们能够找到自己利用“土星真知”的方法。

图源：O.T.O. Phenomenon

泰格迈尔说：“现在，我们有不同种类的会员，因为人们也在变化。”他将现代的土星兄弟会形容为一个为满足其会员需求而不断发展的组织。“20世纪20年代，美国精神中的‘听从自己灵魂的意愿行事’的观念，还没有给国际与全球文化带来如此深远的影响。”

尽管已有逾100年的历史，土星兄弟会仍然处于现代灵学的前沿。它依然是一个神秘的欧洲组织（你要会说德语才能加入），但它的影响力存在于世界各地许多著名的神秘主义作家和思想家的作品中。

目前为公众知晓的协会成员只有6名，这使定位协会内部有影响力之人的身份变得困难重重。但是，土星兄弟会对许多知名神秘学家而言是“必经之路”。有些人在加入其他组织前曾在土星兄弟会有过简短的会员经历，其他人也许只是与土星兄弟会的成员有一些交流或争论。无论哪种方式，都使得土星兄弟会的信仰与实践渗透进入艺术、文学与日常交流，传递给下一代的神秘主义运动者和改革者。

“在美国的亚文化中，有仪式魔法、混乱魔法、庆典魔法，它们都受到了欧洲神秘主义复兴的深刻影响。”《美国神秘主义》（Occult America）的作者米奇·霍洛维茨（Mitch Horowtiz）说。霍洛维茨认为，没有最先的19世纪神秘主义复兴和应运而生的土星兄弟会一类组织的影响，如今的“灵学”就不可能存在。泰格迈尔则认为，他们的组织最持久的影响力，是他们强调成员获得的土星能量只能被用于完成“自助”的过程。

他说：“同路西法和‘土星真知’保持联系能改变人的生活，至少对我来说就是这样。”

因此，格雷戈里乌斯在创始组织时坚信土星的力量存在，坚信黑暗中孕育着光明，在今天仍然影响着芸芸众生。

他写道：“当个体的灵魂向前发展，来到了土星的黑暗之门前面时，它就成熟了。它能够跨越这道门槛，获得更高水平的认知，这种认知被安放在这个星球的背面。接着，临界点的守卫者萨图尔努斯，因果报应的主宰者，就会熄灭死亡的火把。”

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豆瓣日记: 老友记往事：墨西哥三杰如何征服好莱坞

本文作者“乌鸦火堂”，欢迎去豆瓣App关注Ta。

随着《地心引力》在全球范围内的火爆，这部被誉为“影史级太空电影”的佳作让导演阿方索•卡隆名声鹊起。实际上这位墨西哥大帅哥早已很多年之前就享誉国际，这位来自墨西哥的导演，让全世界观众感受到墨西哥电影人的魅力。 如今的拉丁美洲早已没有了当年《百年孤独》中的那种原始的奔放，电影最为发达的巴西、阿根廷和墨西哥,都经历了政治上的动荡和随之而来的对电影业的毁灭性打击,也同样经历了最艰难困苦的经济危机的烈火涅槃。20世纪90年代之后,随着拉美地区政治形势趋于稳定,左翼力量重新崛起,经济增长速度加快,影人压抑多年的热情爆发、,拉美的电影事业的振兴有目共睹。大量拉美裔导演进入好莱坞，其中最著名的当属“墨西哥三杰”，阿方索•卡隆、吉尔莫•德尔•托罗与亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多。

俗话说，一个好汉三个帮，三个臭皮匠不一定比诸葛亮强，但论打架一定完爆卧龙先生，更何况三个知名导演。有意思的是，三位不仅是老乡，而且是非常好的朋友，他们年龄相仿，意气相投，从他们相遇那一刻开始，就注定着各自不平凡的友谊。如今三位都是鼎鼎大名的国际级导演，让很多影迷好奇的是，他们三个是如何认识，如何产生友情，互相帮助迎来各自最辉煌的时刻。 下面就来揭露一下三位的友情之路，包括很多趣闻、八卦，都是来自每位导演口中的好友“事迹”，了解一下没有阿方索•卡隆就没有《通天塔》；吉尔莫•德尔•托罗这位恐怖片粉丝实际上是个胆小鬼；《环太平洋》中有部分片段是亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多完成的….

一、少年轶事：三个“怪咖小子”

1、阿方索•卡隆 阿方索•卡隆出生于墨西哥城，这位小时候的梦想有两个：导演和宇航员。不过后来听说要想成为宇航员就必须参军便放弃了这个想法，转而一心一意的钻研电影。12岁那年，他的生日礼物是一台相机，从此开始通过镜头看世界。阿方索小时候没有什么朋友，只喜欢看电影，每次他跟妈妈说去朋友家玩，其实都是偷偷跑去一个人看电影。他家附近还有两个电影工作室，小家伙没事也泡在那里，并结实了一些“圈内人”。

后来阿方索考入了墨西哥国立自治大学电影系，墨西哥很多著名电影人如豪尔赫•菲诺斯（《欲望大街》）等人都是从这里毕业的。但阿方索•卡隆没有完成学业，。因为他有一次拍摄了一部英文短片，当时学校禁止拍摄外语电影因此被开除。但后来阿方索•卡隆声称学校当时并没有开除他，而是自己主动撂挑子：“幸亏哥闪得快，还退了一半学费。” 辍学之后阿方索不得不进入国家博物馆的传达室工作，1982年被大学校友推荐到墨西哥Televisa电视台，这下救了在门房里混日子的阿方索，在电视台先从场记做起，两年后就担任助理导演，最后开始独立执导一些小短片和电视节目。电视台的生活延续到了1990年，当时的他的兄弟卡洛斯•卡隆（（著名编剧，墨西哥最著名的影评人安娜丽莎的丈夫））写了个剧本，并从墨西哥电影学院争取到及其微薄的资金，但缺少一个导演，就找来了自己的哥哥担任导演，拍了阿方索的处女作长片《爱在歇斯底里时》，这部电影后来位列墨西哥百佳电影第87位。该片的成功让阿方索•卡隆引起了好莱坞的注意，并把他邀请到美国工作。 在美国阿方索也是从电视做起，原本摆着他面前的第一个电影剧本是梅格·瑞恩和马修·博德瑞克的《为你疯狂》（后来这片给了格里芬·邓恩，97年才公映），但当他看到《小公主》的剧本时就毅然决定先执导这部。虽然《小公主》是一枚票房哑弹，却获得了几项奥斯卡提名，顺便改变了阿方索的命运（罗琳是《小公主》的超级粉丝，是她钦点阿方索执导《阿兹卡班囚徒》，在接到剧本之前，阿方索一本原著都没看过，阿方索本不打算执导，但华纳许诺给他充分的创作权，包括外景地选择）。

2.吉尔莫•德尔•托罗 吉尔莫•德尔•托罗出生在瓜达拉哈拉的一个天主教家庭，从小就被认为是电波系，四岁的时候就曾因打算在棺材里睡觉而被虔诚的父母认为这是一个被魔鬼眷顾的孩子，为此还在圣诞节煞有介事的搞了一场驱魔仪式。

事实证明，他这种怪咖的兴趣趋势更像是一种天赋，让他在幼年时期接触了很多在西方世界中的边缘文化，比如日本特摄片、洛夫克拉夫特的小说等等。吉尔莫的童年就是在这种环境下度过的，西方的开放式教育没有扼杀小家伙的另类口味，让这种幼时的兴趣逐渐成长为一种执念。 吉尔莫接触电影很早，早在8岁的时候就被“卷入”拍片，在片场与化妆特效大师迪克•史密斯（《驱魔人》、《莫扎特传》）学习化妆。成年后他专门从事化妆特效工作，这行一干就是10年，期间成立自己的第一个特效公司“Necropia”，还导演了十多个短片，包括为Televisa电视台的恐怖剧集设计一些情节。吉尔莫还是墨西哥瓜达拉哈拉国际电影节的创立人之一。 他的第一部作品《魔鬼银爪》引起了米拉麦克斯的注意，并未到投入3000万美元拍摄《变种DNA》，那年他33岁，至此开启了自己的好莱坞之路。 3.亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多 这个有着绕口名字的墨西哥人出生于墨西哥城（冈萨雷斯是父姓，伊纳里多是母姓，西班牙命名习俗），从小家境优越，后来顺利考上伊比利亚美洲大学，主修传媒。毕业之后他进入墨西哥WFM电台担任主持人，他主持的摇滚乐栏目深受年轻人喜欢，并一跃成为墨西哥头号DJ。在他25岁之前，他的人生与电影没有半毛钱关系。

在1987年，亚利桑德罗开始尝试执导音乐录影带，并在随后两年一共拍摄了6个音乐短片，并开始对电影产生浓厚的兴趣。他开始跟着波兰戏剧大师Ludwik Margules学习戏剧，并前往缅因州和洛杉矶进修编导课程。在90年代初期，他制作、执导了不少电视节目、广告和短片，直到1995年亚利桑德罗成立自己的电影公司“ZetaFilms”，当时旗下汇集了七名年轻导演。在寻找剧本的过程中，他结识了编剧吉勒莫•阿里加，两人意趣相投，开始筹备一个关于墨西哥城的短片集剧本，改剧本写了3年，易稿36次，最后只保留了其中三个故事，这便是后来的《爱情是狗娘》，亚利桑德罗的处女作长片一鸣惊人。

二、友谊之路

1.相遇时刻：摩擦生热 阿方索•卡隆与吉尔莫•德尔•托罗是一对死党，他们的友谊已经持续了20多年，谈起他们的相遇非常具有戏剧性。1987年阿方索•卡隆在Televisa电视台担任助理导演期间，他负责执导电视台的一个科幻恐怖系列剧《时间的标记》（La Hora Marcada），这个剧集中有很多导演，每人负责一个故事，其中就有吉尔莫•德尔•托罗。在共同商讨期间，身为恐怖作品超级粉丝的吉尔莫一眼就发现阿方索的剧本部分桥段来自于恐怖大师史蒂芬•金的一个短篇小说，便发生了如下对话： 吉尔莫：这丫是你抄史蒂芬•金的吧。 阿方索：是！ 吉尔莫：不过你改编得真棒！ 阿方索：这都被你看出来了，哈哈。 吉尔莫：但过场情节实在太烂了。 阿方索：....... 随后吉尔莫充分发扬了“学雷锋”精神，告诉阿方索当恐怖片中出现这种过场的时候应该如何编排，后者听得头头是道，修改完毕之后，阿方索这个剧本得到了上司的首肯，然而他发现吉尔莫的本子因太糟糕被打回去重写。就这样，二位从此成了无话不谈的好朋友。 亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多成名较晚，他与阿方索•卡隆第一次相遇是在1996年，当时阿方索正在筹备福斯公司的电影《远大前程》，亚利桑德罗以一个求学者的身份向阿方索请教了一些拍摄电影的问题。据亚利桑德罗称，这次会面意义重大，是阿方索给了他信心，让他有勇气拍摄自己的第一部长片。之前亚利桑德罗和好友吉勒莫•阿里已经花了七个月的写剧本，在即将崩溃的边缘，一天早晨六点有个奇怪的家伙给他打电话，说这将是部杰作，尤其是第二个故事。 随后十几天这人每天给他打电话商量剧本，亚利桑德罗实在绷不住了，就把这位请到家里来叙谈。第二天此人如约而至，亚利桑德罗一开门发现门口站了一个笑眯眯胖子：“你好，我叫吉尔莫•德尔•托罗。”然后这位直奔冰箱，开柜子就吃。亚利桑德罗和妻子都吓坏了，因为当天吉尔莫把他们家冰箱吃空了。多年以后两位老友还总拿这件事开玩笑，吉尔莫声称那件事对亚利桑德罗影响很大，乃至他的电影里都是些骨瘦如柴的人。 亚利桑德罗说接下来的三天是他生命中最幸福的时光，吉尔莫不仅帮他解决了剧本上的一些难题，还帮他把片长从3个小时压缩到两个小时以内，后来这部电影叫《爱情是狗娘》，亚利桑德罗的处女作一鸣惊人。

2.相知时分：荣辱与共

1998年，吉尔莫•德尔•托罗在拍摄《变种DNA》时他的父亲被绑架，虽然后来得以安全释放，但因种种原因吉尔莫交给绑匪的赎金是最初的两倍，随后吉尔莫全家移民洛杉矶，再加上后来《变种DNA》票房不算理想，那时的吉尔莫用他自己的话来形容就是“掉光树叶的树”，好友阿方索•卡隆正在意大利欧洲拍片，往返于伦敦与意大利之间，幸亏亚利桑德罗陪伴他度过了最艰难的时期，在此期间，两人一同分享痛苦，对墨西哥，自己的祖国的种种现象进行了分析，亚利桑德罗加深了自己对他人的遭遇的理解，然而将这种情绪全部倾入到他随后的电影中，就像《爱情是狗娘》中三个故事无不深入分析了墨西哥的家庭、孩子的种种遭遇和脆弱。 后来吉尔莫在《时代周刊》采访中说道：“我是被祖国的非自愿性放逐。”亚利桑德罗也持同样的观点，他后来也带着全家移民美国。而阿方索•卡隆因为拍电影的缘故，索性定居在伦敦。 随后的故事众所周知，三位好友不约而同的在好莱坞获得了成功，镁光灯下他们依然保持的非常密切的联系。后来亚利桑德罗拍摄《通天塔》，这部电影拍摄周期很长，光是在日本就耗费了一年。阿方索•卡隆和吉尔莫给了他很大的帮助，尤其是叙事结构方面，与亚利桑德罗一同将最初毫无主题的剧本和拍摄片段调理的顺风顺水。而趁着这个机会，吉尔莫也开始研究自己的项目。 阿方索透露吉尔莫别看整天与恐怖片为伍，实际上是个胆小鬼，尤其是在拍电影方面犹豫不决。在一天晚上，吉尔莫跑到伦敦拜访阿方索，在晚餐时他说出了《潘神的迷宫》的想法，当时吉尔莫还未决定是否要拍这部电影，因为电影的主题过于黑暗，怕自己hold不住，阿方索•卡隆则劝说他一定要拍，他认为这将是一部拥有伟大的情感的作品，并且主动担任了《潘神的迷宫》的制片人，亚利桑德罗则担任该片的助理剪辑。

3.荣誉片段：戛纳辉煌

2007年被称为“墨西哥电影之年”，三位导演分别交出了自己生涯最重要的作品。《通天塔》让吉尔莫•德尔•托罗出了一身冷汗，电影结束后他不得不向两位好友告辞，回家陪自己的家人，他声称这部电影让他“很压抑，很难受”。而亚利桑德罗则在自己办公室中看完《潘神的迷宫》后被感动的几乎哭泣。在第59届戛纳节上三位导演大放异彩，亚利桑德罗获得最佳导演，在《潘神的迷宫》和《通天塔》放映结束之后，他们一同上台结束观众长达22分钟的掌声，阿方索•卡隆说那个时刻是身为一个电影人最美妙的时刻。

4.竞争关系：场内场外 在一篇访谈中，阿方索•卡隆爆料称是亚利桑德罗主动退出了《通天塔》代表墨西哥角逐第79届奥斯卡最佳外语片，因为候选名单中已经有了老友的《潘神的迷宫》，对此亚利桑德罗解释道：“《潘神的迷宫》要比《通天塔》好，我确信他一定能获得提名。” 当被问到三人之间的竞争关系时，亚利桑德罗说，我们都在不同的领域谈不上竞争，而且我们三个只要有一个成功了我们都高兴，没有他们的帮助，我根本去不了戛纳（《通天塔》）。吉尔莫则说，我觉得真正的友谊的标志是宽容。阿方索•卡隆回答的更直接，我不跟他们竞争，因为我不是他们的对手。 但在另一层面上，激烈的“竞争”却难以避免。在某一年，亚利桑德罗带着自己的儿子去吉尔莫家做客，后者家摆着全是漫画和模型，就像一个奇幻博物馆，回家之后儿子就不跟亚利桑德罗说话了，小家伙认为自己老爸没意思，很想当吉尔莫的儿子。 5.互相帮助：客串导演 在拍电影的时候，三位好友除了互相讨论剧本，还经常为对方提出建议，甚至客串导演。《通天塔》里有几分钟就是出自吉尔莫之手；等到了《环太平洋》中，亚利桑德罗一共拍了十分钟内容，阿方索•卡隆奉献了三分钟，还负责了部分分镜图和镜头走位。而在《地心引力》这部视觉大片中，吉尔莫也拍了几分钟内容，并且提出了很多视觉效果方面的建议。

三、风格迥异的三人帮

有意思的是，这三位好友虽然私交甚笃，但他们各自的电影风格却相差很远，每人都有独树一帜的风格和擅长的题材，好莱坞评论人曾经说过，三位墨西哥导演之所以在好莱坞获得成功，因为他们每人的电影类型都代表着当今最炙手可热的题材：技术、奇幻、现实。 1.阿方索•卡隆：技术控 吉尔莫•德尔•托罗曾经这样评价自己的老友阿方索•卡隆：他的作品也包括一些恐怖和奇幻题材，但阿方索的东西是波澜壮阔，如果说我的电影是怪味豆，那么阿方索的电影就是奶油馅饼。 就像胖子导演形容的那样，从早期的《小公主》、《远大前程》到后来的《你妈妈也是》和《人类之子》等片，阿方索•卡隆的电影题材多变，但无不拥有非常丰富的内容。在他看来，电影没有大小之分，《你妈妈也是》的制作费只有几百万，到了《哈利波特》直接飙升到一亿美元，直到《地心引力》又是一笔不菲的投入，但都不妨碍他在作品中塑造的宏大的主题和身为一个导演的表现欲。

即便如此，阿方索•卡隆在好莱坞还是属于那种典型的技术控，阿方索对长镜头的偏爱是出了名的，这与他小时候拿着摄影机到处拍培养起来的兴趣有关。在《地心引力》之前，他最长的镜头是9分钟（《人类之子》），《地心引力》将之提高到了16分钟。所谓大制作的电影，只是让一个导演有更多的空间去花大量的金钱去填补视觉效果上的空白。就好比《地心引力》，假如删除那些特效，片中所营造的孤寂氛围和勇气、人性的因素同样值得肯定。视觉效果和炫技一般的长镜头，是烘托蒙太奇艺术的一个手段，阿方索•卡隆认为，一个当代导演不但要掌握讲故事的能力，还要娴熟运用技术为电影的中心服务。 同时，阿方索•卡隆的作品另一大特点就是非常有感染力的结尾，通常利用结尾升华电影的主题，比如《地心引力》的结尾，整部电影最明亮的地方，充满了令人激动的意境。甚至包括《潘神的迷宫》，吉尔莫•德尔•托罗承认，自己不擅长结束故事，该片的结局是典型的“阿方索•卡隆式结尾”。 2.吉尔莫•德尔•托罗：怪兽控 这个胃口很大的胖子曾经说过：“假如一个剧本中没有怪物，我是绝对不会拍，我的电影里必须有怪物。” 吉尔莫•德尔•托罗的作品有很强烈的个人风格，在好莱坞主流电影中假如出现一部另类的怪物电影，那么十有八九与吉尔莫有关。他的电影或多或少的带有老式恐怖片的影子，就像《变种DNA》中蟑螂人犹大的在雨夜出现在一个男孩窗前那样，黑色的斗篷遮住面孔，电闪雷鸣下长长的影子，这种手法在上世纪30年代德国表现主义恐怖片（《诺斯费拉图》、《畸形人》）时期很流行。作为一个恐怖片粉丝，吉尔莫懂得如何运用这些技术来达到增强气氛的效果。一个怪物电影、奇幻文学的超级粉丝，填补了好莱坞怪兽电影的空白。

他的电影是黑色的童话，在他的大部分作品中都会出现孩子，通过孩子的视角来感受现实世界，其中包含了童真的幻想与现实的残酷，因为他是一个大龄技术宅，是天下宅男的偶像。 吉尔莫在片场是个独裁者，尤其对色彩有着严格的控制，他擅长利用艺术作品来渲染画面的感染力，比如《环太平洋》中的香港大战，导演借鉴了美国现实主义画家乔治•韦斯利•博格斯的名作《拳击》，在色彩方面大做文章，橙色、紫色、粉红色的建筑背景，笼罩着暗色调的机甲与怪兽飞溅的蓝色血液，在此之下的战斗场面就像一个五光十色的擂台，所有的高楼大厦都是观众，这些元素无不是为了巨人肉搏战的奇观效果而服务。 3.亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多：人性控 阿方索•卡隆说，亚历山大（昵称）的电影里虽然没有怪物和奇幻，但却有无处不在的想象力。 亚利桑德罗•冈萨雷斯•伊纳里多带有典型的拉丁美洲系导演的风格，魔幻现实主义的漩涡里,光怪陆离、怪诞奔放,犹如一场神秘明艳的盛宴。他的导演风格自然而深刻，故事讲究结构，人物关系复杂，笔锋现实但不乏导演天才般的设想。而且他的作品有很强的异族情调，他说，我喜欢探索这个世界的每一个角落。这也形成了他作品中颇具深度的表现力。 他也喜欢多线程叙事，它的特点往往是从一个突发事件作切入口，由此引发一系列事件。电影中有多条故事主线齐头并进，人物众多且彼此命运互相牵连。他的“命运三部曲”无不采用这种方式，“墨西哥的昆汀•塔伦蒂诺”的称号由此而来。

尽管亚利桑德罗的电影都是现实题材，但他对画面也是严格要求，他的作品颗粒感浓重，画面讲究色彩饱满。比如在《通天塔》中，三个国家的故事有三种主色调，摩洛哥部分趋于橙色，就像撒哈拉沙漠；墨西哥的部分是偏红色，很明亮的色调；日本的部分是暗色调的紫色。 原刊于时光网删减版

(全文完)

本文作者“乌鸦火堂”，现居北京，目前已发表了81篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“乌鸦火堂”关注Ta。

吸血鬼德古拉是如何从古老传说成为世界经典？

“德古拉(Dracula)”是吸血鬼的代名词，是1897年出版的小说中的一个角色。然而，早在《德古拉》宣布之前，就有“吸血怪物”的传说，甚至在小说《德古拉》发行时，这部作品也没有立即出名。那么德古拉的历史从何而来，为什么它能够确立一个被称为“经典作品”的地位？这在TED- Ed的一部网络视频《How did Dracula become the world's most famous vampire? - Stanley Stepanic》中对此进行了介绍。

“德古拉”于1897年首次作为作品出现。布莱姆·斯托克1897年出版了以吸血鬼为题材的小说《德古拉》并因此成名

然而，“吸血怪物”的传说在公元800年左右就存在了，斯拉夫地区被称为“吸血鬼（Vampire）”的怪物或古俄语中的“UPIR”被传承下来。

大约在十一世纪，这些传说第一次被写在文件中。吸血鬼的传说在基督教进入该地区之前就传播开来。

尽管基督教试图消除异教徒的信仰，但它依然广为流传。

首先，吸血鬼的传说都诞生可能有对狂犬病、糙皮病等疾病，以及对人体腐败现象的误解。

一个人死后，人体随着气体膨胀，血液从嘴里流出。

尸体好像起来吃了东西。

因为德古拉经常被画成大獠牙和尖锐的指甲......

为了使死者不再复活，人们举行了许多仪式。把大蒜放在棺材里，撒上罂粟籽。

用杆子穿过尸体……

还进行了焚烧和身体切割。

直到18世纪，吸血鬼一直是塞尔维亚省的传说。然而，在18世纪塞尔维亚成为哈布斯堡王朝一部分...

由于受到奥斯曼帝国的入侵，局势发生了变化。

奥地利士兵和政府看到了当地的奇怪习俗，并把它们记录在了文件中。

许多关于吸血鬼的文章都是由这个发表的，并且在1755年正好发生了不明原因的的“吸血鬼/癔病（Vampire / Hysteria）”。

看到这种情况的奥地利女皇专门地派遣了一名医生到现场，并调查了谣言是否属实。

并宣布了对谣言的科学反驳...

尽管恐慌情绪有所缓解​，但“吸血鬼”的想法将激发西欧人的想象力。

约翰·威廉·波利多里（John William Polidori）的《吸血鬼》于1819年出版......

1872年，出版了一部奇怪的小说《卡米拉（Carmilla）》，其中出现了一个女性吸血鬼/卡米拉（Carmilla）。

这些小说对爱尔兰舞台评论家布拉姆·斯塔克（Bram Stalker）产生了重大影响。

斯塔克出生于爱尔兰首都都柏林。因为生病了，一直卧床不起到7岁。

斯塔克的母亲给她卧床不起儿子讲各种故事。内容似乎是她所看到和听到的东西，例如民间故事和霍乱流行期间的恐怖传闻等等。

此时，这位母亲还表示，受疾病影响的人被活埋在一座巨大的坟墓里。

由于这种影响，后来作为小说家开始写浪漫和冒险故事的斯塔克将在1897年发表小说《德古拉》。

德古拉的名字是“Dr.DraculaIt”，源自瓦拉几亚公爵的弗拉德三世（Vlad III of Duke of Wallachia）。然而，两者之间的共同点几乎只有这个名字，在性格上几乎没有共同点。

其他人物的元素似乎从维多利亚时代的作品中获得了灵感，尽管存在直接和间接等差异。

小说出版时，销量普通，却没有成为社会现象，只在斯塔克死亡的文章中被轻描淡写的提及。

然而，德古拉的命运在德古拉版权纠纷爆发后发生了变化。

1922年，一家德国电影制片厂制作了一部无声电影《吸血鬼诺斯费拉图（Vampire Nosferatu）》。

这部电影是根据小说《德古拉（Dracula）》改编的，但是由于无法获得许可，所以更改了角色的名称和细节，并在不支付版权费的情况下使用了它。

电影制片厂被起诉并最终破产。后来，斯塔克的妻子正式授权编剧兼导演汉密尔顿·迪恩（Hamilton Dean）使用这部作品，并制作了舞台剧《德古拉》（Dracula）。

迪恩的改编舞台《德古拉》在百老汇进行了表演.....

著名演员贝拉·鲁戈西（Bella Rugosi）的舞台表演非常成功。

之后，舞台剧被拍成电影，其中贝拉·鲁戈西扮演德古拉，凭借压倒性的演技，将德古拉演绎成了热门角色。而且，由于电影的成功，“德古拉”成为众人皆知的“经典”，影响了许多后续作品。

到底什么是德国表现主义电影？一个很难弄清的概念

节选自《电影研究关键词》

[英]苏珊·海沃德 著 邹瓒 孙柏 李玥阳 译 北大培文出品，北京大学出版社出版。 *文章版权所有。转载务请注明来自“阅读培文”微信（ID:pkupenwin)

在电影研究中，德国表现主义是指一种特定的电影风格，它于1919至1924年间出现在德国，联系着世界电影史的一个时期，即1920年代的“魏玛德国电影”。

德国表现主义之应用于电影，类似于二十世纪早期现代艺术中的表现主义运动，其目的在于要表达人类情感和性爱的力量。“表现主义”一词的意思是“挤出”，触及了可见的人和事物的内在本质；它的主题是反抗、自我分析、疯狂、野蛮原始的性爱。

表现主义是一个具有反资产阶级意图的美学运动，爱德华·蒙克（Edward Munch）和文森特·凡·高（Vincent Van Gogh）是其中的先驱人物，蒙克的《呐喊》（The Scream）是表现主义的标志性作品。

《呐喊》

表现主义运动以不加雕琢的绘画构图和明丽炫目的色彩而著名（比如风景画、人物肖像画和静物画）。纵观表现主义松散延续的三十年历史（1900—1930），参与这一运动的艺术家主要来自北欧和中欧（奥地利、德国、斯堪的纳维亚和瑞士），尤其是源于两大艺术家群体：慕尼黑的“青骑士俱乐部”和德累斯顿的“桥社集团”，后者成立于1905年，1913年解散。

实际上，许多最伟大的表现主义画家并没有参加这些团体，他们离群索居。至今依旧享有盛誉的参与表现主义运动的艺术家们有：瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）、埃贡·席勒（Egon Schiele）和柴姆·苏丁（Chaim Soutine）。

瓦西里·康定斯基

因为反对资产阶级美学和拒绝现实主义的再现方式，表现主义可以算得上是一次现代主义运动。由于着重关注性欲和情感的不确定性，表现主义并不拥护现代主义的乐观派，而是将视角投向新时期的技术对个体所造成的心理后果。在讨论表现主义时，不能忽视弗洛伊德和精神分析的影响，尤其是弗洛伊德对“歇斯底里”（精神错乱）的研究。

由于试图展示精神世界的形而上学，表现主义在一定程度上反映出精神分析的努力——突显无意识机制，使意识到达可以解释焦躁不安或者歇斯底里的层面。

表现主义并不局限于绘画领域，还主要表现在斯堪的纳维亚和德语国家的文学、戏剧和建筑中，并进一步蔓延到电影的叙事、布景和场面调度之中。表现主义风格的建筑结构怪异扭曲，主要用于戏剧舞台和电影布景，毕竟当时的经济状况不允许在真正的建筑物上实验表现主义。

莱因哈特

马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）剧院是一家坐落于柏林的著名剧院，它对电影的重大影响，尤其是1907至1919年间莱因哈特的戏剧作品对电影的推进，可以被理解为电影从不同文化领域里受益良多的标志。

一些德国表现主义电影的主要演员都来自芭蕾舞剧团，他们当中，至今仍然被人们念念不忘的有：康拉德·法伊特（Conrad Veidt）、维尔纳·克劳斯（Werner Krauss）和艾米尔·强宁斯（Emil Jannings）。

此外，莱因哈特剧院使用表现主义布景和明暗对比强烈的布光（lighting），这在后来成为德国表现主义电影两个重要的场面调度策略。当然，还必须补充一点，德国表现主义热衷于使用明暗对比强烈的布光，并在 1910年代的德国电影中付诸实践，这显然部分受到了那个时候丹麦电影用光实践的影响。

德国表现主义电影运动是一系列因素互相作用的结果。不同时代的批评家从这场运动中解读出不同的意味，有的认为它反映了德国人濒临疯狂的精神状态，弥漫着死亡和宿命感，倾向于法西斯主义；有的认为电影反映了人们试图逃避经济危机和通货膨胀的严重后果。最近以来，这场运动被放置到更加宽泛的德国电影生产中来理解，被认为是对一战之前电影传统的延续，而不是一次全新的背离。

第一次世界大战之后，德国面临着一个极端贫困和动荡不安的时期。作为战败国，德国背负着《凡尔赛合约》所议定的巨额战争赔款。1918至1924年间，德国陷入了民间冲突四起、通货膨胀惊人的困境。于是，与昔日被它侵略过的国家一样，德国也遭受了重大的战争损失，丧失了帝国地位（德国的殖民地由国际联盟代管）。

1919年初，战火刚刚平息，七十五万德国平民死于营养不良。不稳定的因素还表现为政局动荡，对魏玛共和国及其统治政府（1919—1933）心存恐惧，认为它会带来共产主义的威胁。尽管1920年代联系着这样的事实，“表现主义、魏玛文化、柏林在当时是欧洲的文化中心”，但魏玛德国仍然难逃人们对其腐败堕落的谴责。

1920年代，柏林成为欧洲的“文化之都”，但它也曾被视为“颓废堕落之都”，主要是因为一战之前，“道德谴责和社会规范被年轻人抛弃得无影无踪”，审查制度被短暂废除（1918—1920），小规模的共产主义运动此起彼伏，银幕上涌现着形形色色与性有关的影像。

柏林弥漫着左翼激进主义，为众人瞩目。但从经济上说，这又是一个市场崩溃、贫困蔓延的城市。因而，柏林这座城市交织着强烈的反差和自相矛盾。如此看来，可以认为德国表现主义电影反映了那个时代的情绪氛围。

“咆哮的1920年代”

一战前的电影主要表现现代城市和技术，尤其热衷于展示速度、汽车、火车和电话（尤以犯罪片和侦探片为代表），显露出对现代性的迷恋。严格说来，一战后的电影并没有完全替换掉一战前电影的主题，但由于引入了德国表现主义，对那些现代主义的元素加以阴郁神秘的处理，表现“非人性化后果”的电影主题取代了对现代性的着迷，比如弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis，1926）。

《大都会》（1927）

朗的《赌徒马布斯博士》（Dr Mabuse, the Gambler，1922）反映经济状况对柏林都市现实生活的影响，在这个邪恶的故事中，马布斯扮演了代表社会腐败和混乱的小人物。在朗看来，社会腐败和混乱不仅在柏林显为事实，在整个魏玛德国也是泛滥成风。

《赌徒马布斯博士》（1922）

关于德国表现主义可否算是一次真正意义上的电影运动，人们众说纷纭、莫衷一是。比如，托马斯·埃尔塞瑟尔认为，一战前的德国电影中就出现了具有表现主义风格和主题的先例，突出地表现为奇幻电影，它从德国哥特浪漫小说和神话故事中采撷精华。

作为一战前电影的重要传统，奇幻电影主要联系着电影制片人保罗·魏格纳，这个传统将保守的内容和实验性的风格很好地结合起来。在埃尔塞瑟尔看来，德国表现主义电影运动并不是一次对传统的背离，而是奇幻电影传统的一个尾声。

保罗·魏格纳

曼纽尔（Manuell）和弗伦克尔（Fraenkel）指出，“那时候的传奇古装电影和古装剧在数量上远远超出德国表现主义电影”。显然，尽管德国表现主义对电影风格的演进发展影响重大，但它并不能代表整个的所谓德国电影的黄金时期（1920—1929）。

严格说来，德国表现主义电影在1920年代的电影生产中所占比例甚微（仅十部左右的影片可列为正典），并且，它们的出现可能更多地与电影工业运作有关，本身并非有意为之的美学或电影运动。

《大都会》

一战后的趋势是要巩固德国电影工业，依照好莱坞（Hollywood）体制加以改进，将电影公司垂直整合成制片厂制度（studio system）。1917年，通过兼并重组，一家大电影公司开始运作，这家大公司促成了乌发（UFA，the Universum-Film Aktiengesellschaft）的成立。

德国电影工业很大程度上等同于乌发，但一些独立于乌发的制片公司也曾昙花一现地存在过。德克拉（Decla）就是这样一个独立公司，由埃里希·波默（Erich Pommer）掌管。

一定程度上，正是因为埃里希·波默和他勇于尝试新事物的意愿，所谓“第一部”表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（1919）才得以诞生。该片似乎宣告了一种新的电影类型的诞生。

《卡里加利博士的小屋》（1919）

但是，这部电影只是波默在德克拉实施的诸多战略中的一部分，即制定一个具体的制片方案，为电影生产提供具体指导，一如托马斯·埃尔塞瑟尔所言：“生产出与众不同的电影”。不管怎样，这种新的电影类型实际上只持续了短短五年（1919—1924）。

因此，表现主义电影只是众多电影风格的一种。在这个巩固发展阶段，1920年，德克拉与比欧斯科普（Bioskop）合并为德克拉—比欧斯科普（Decla-Bioskop），随后又在1921年并入乌发（也有些电影史家认为是1920年）。德克拉—比欧斯科普仍由波默监管，继续制作表现主义电影。

德国表现主义电影是一种高度风格化的电影类型，其风格特征为：倾斜的摄影机拍摄角度，扭曲变形的身体外形，哥特式的奇形怪状和极不协调的场景，用光也高度风格化，使用明暗对比强烈的灯光，形成引人注目的阴影。电影题材也同样是超现实和充满哥特色彩的，主要处理变态行为或非自然的社会，将人物的主观世界、通常是疯狂状态，投射到银幕上。

马克·希尔伯曼对布景和表演风格之间的动态张力做过有趣的表述，表现主义电影集中关注形象的外在因素，采用抽象的场面调度，主要是二维空间。影像的缺乏纵深与表演——至少是男主人公的表演——的“执迷的内在性”，形成对比。希尔伯曼解释说：“演员的身体是场面调度的一个形式元素，可以与其他元素比如场景设计相结合，使场面调度更具吸引力。”

有时候，身体要遵循“建筑线条”，犹如《卡里加利博士的小屋》中的梦游者塞萨雷（Cesare）贴墙而行；或者茂瑙（Murnau）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1921）中攀爬楼梯的诺斯费拉图的影子。

《诺斯费拉图》（1921）

严格说来，场景设计、灯光和身体都是一种心理的表现，它们之间联系紧密。还有些时候，演员的姿势呆板而粗鲁，“创造了一种沉闷虚假的节奏”。茂瑙的《浮士德》（Faust，1926）中邪恶的梅菲斯特（由艾米尔·强宁斯扮演）就代表了这种类型，表演极具爆发力，有意突显对比强烈的戏剧性。

《诺斯费拉图》（1921）

因此，与场面调度一样，“演员的身体”在德国表现主义电影中也是意义的生产者。 但正如希尔伯曼所指出的，身体作为“影像的形而上学的焦点”的中心性并不是新趋势，它可以追溯到1910年代初的作家电影。这些表现主义电影的引人注目之处还在于，拍摄角度张力十足，颇具内在性，与之形成对比的是，摄影机动作有限，剪辑风格稀疏冲淡。摄影机一般固定不动，剪辑手法相当普通和基本。

希尔伯曼准确地看到了这一点，即就电影装置的现代性概念来说，表现主义有效地拒绝或错过了装置技术的实验机会，至少在蒙太奇剪辑方法影响到德国电影（1920年代中期）之前是如此。

后来的德国表现主义电影呈现一种新的摄影和剪辑实践，摄影机无拘无束，“取代了演员作为意义生产者的位置”，很快，蒙太奇剪辑风格反映出电影装置作为二十世纪速度型技术设备的现代性（同上引）。

《大都会》

奥地利导演罗伯特·维内的《卡里加利博士的小屋》是这场电影运动的开山之作，也堪称代表作。这部恐怖电影讲述了一位年轻的精神病患者弗朗西斯（Francis）的妄想症。

我们津津乐道于他对现实世界的理解，直到电影结尾处的最后一个转折，我们才发现是他而并非卡里加利博士才是一个疯子。在弗朗西斯的现实世界里，卡里加利博士是一个疯狂邪恶的医生，他想在当地集市上公开展览被自己施以催眠术的梦游者塞萨雷（由表现主义电影运动的偶像明星[star]康拉德·法伊特扮演）。

然而展出并不是弗朗西斯的真正动机，也不是他想让我们深信不疑的所在。医生的隐秘动机是利用梦游中的塞萨雷去杀害所有阻止自己实现欲望的人们。电影结尾处，我们发现弗朗西斯才是真正的精神病患者，而我们所目睹的一切都只不过是他的妄想而已，因为此刻他正在一位被自己当成卡里加利博士的医生那儿接受治疗。

《卡里加利博士的小屋》

尽管这部电影的风格具有明显的表现主义意味，但是就电影的叙事而言，表现死亡、暴虐、命运和混乱的主题延续了悠久的德国浪漫主义传统。该片还可以被看成是遵循了由保罗·魏格纳在一战前创立的奇幻电影传统。

我们记得，表现主义运动自身明确反对浪漫主义和自然主义。因此，我们可以认为这部电影尽管带有表现主义风格，但主题并不是表现主义的。电影的最终效果也与表现主义理念相去甚远。

年轻人（儿子）对无所不知、代表家长制的医生的屈服，暗示出一个相当保守的解读，即鼓吹对强势权威人物的臣服（Murray，1990：26—27）。由于影片仿佛是弗朗西斯性压抑（通过他对世界的虚幻扭曲的表述）的心理宣泄，它更接近于表达内在自我的表现主义实践。

无论我们现在怎样读解，《卡里加利博士的小屋》发行之初就获得了国际性的成功，在法国和美国影响尤甚。德国电影业试图利用此次成功来赢得德国电影的国际市场。

截至1920至1921年，乌发吞并了德克拉—比欧斯科普，这家大公司由埃里希·波默担任总制片人，开始制作热销国外的表现主义电影。弗里茨·朗的《三生计》（Destiny，1921）、《赌徒马布斯博士》和弗里德利希·茂瑙的《诺斯费拉图》都大获成功，使得德国以一种前所未闻的方式进入国外市场（销售这些电影中的一部到国外，就能为制作一部新电影提供资金）。

这些电影不仅获得了巨大的经济效应，也为一个曾在世界大战中溃败的国家在文化领域争得了莫大的国际声望。如此看来，将德国表现主义电影与民族主义价值观分割开来是不可能的。因此，这场电影运动保守的一面要它的先锋实验风格给我们留下更深的印象。

《M》

基于一些原因，这场运动的强劲势头很快就萎靡衰落了，到1924年就基本告一段落，尽管表现主义风格在后续少数电影如朗的《大都会》（票房失败）、《M》（1931）和格奥尔格·帕布斯特（Georg Pabst）的《同志之谊》（Kameradschaft，1931）中依然存在。

导致这场电影运动的衰落主要有两个原因：首先是经济方面的因素，截至1923年，德国马克恢复了活力，马克的稳定意味着先前电影外销的优势消失了；其次是电影人才外流，主要流向美国，由于政治或者专业方面的原因而加盟好莱坞。

仅以声名卓著的莱尼（Leni）、刘别谦（Lubitsch）、茂瑙和朗为例，他们携带着电影制作经验离开德国，对好莱坞电影风格尤其是恐怖片和黑色电影（film noir）影响巨大。